《黎恩济》在德累斯顿获得意想不到的成功，让瓦格纳一夜成名，他被委任为德累斯顿歌剧院的指挥，有着不菲的年薪，立刻甩掉了一切晦气，他像黎恩济一样从屈辱和贫寒中抬起头成为了英雄。在彻底脱贫的同时，更重要也更令他开心的是，他终于让世人认识了他所创作的新样式的歌剧。

我们在前一讲中已经说过，19世纪的欧洲是歌剧的时代。自1821年韦伯的《自由射手》上演以来，加之资产阶级革命胜利后中产阶级的出现，艺术浮华而附庸风雅，特别是在法国，歌剧愈发时髦起来。这种时髦，要么是梅耶贝尔讲究排场的大歌剧，要么是奥芬巴赫轻歌曼舞的轻歌剧。瓦格纳不满足于这样的歌剧，他的野心是将诗、哲学、音乐和所有的艺术种类化合为一种新的品种。

从结构上，他打破了传统歌剧独立成段的形式，通过取消或延长终止法的手法，使得音乐连贯地发展。这种连绵不断的歌剧音乐新形式所造成的气势不凡的效果，俄国音乐家里姆斯基柯萨科夫曾经打过一个巧妙的比喻，他说像是“没有歇脚的一贯到顶的阶梯建筑”（注：万木编著《西方音乐史》，时代文艺出版社，1989年。），很形象地将瓦格纳这种新形式音乐的宏伟结构勾勒出来了。

从表演上，他打破了传统以演员的演唱为表演的主要形式的模式，认为乐音就是演员，器乐的和声就是表演，歌手只是乐音的象征，音乐才是情节的载体。他认为戏剧的关键不在于情节、不在于演员的表演，而在于音响的效果。所以，在瓦格纳的歌剧里，庞大的乐队、多彩的乐思、激情的想象、乐队的效果，远远地压过了人声，即使能够听到人声，也只是整体音响效果中的和声而已。瓦格纳这种对于器乐和乐队的重视和膜拜，会让我们想起以前曾经讲过的蒙特威尔第，也能够看出柏辽兹甚至梅耶贝尔的影子，尽管他并不喜欢柏辽兹，也曾经尖锐地批评过梅耶贝尔，但不妨碍他从他们那里吸收经验。只不过，瓦格纳比他们走得更远，将其发挥到极端。

从音乐语言上，他打破了传统的大小调系，完全脱离了自然音阶的旋律和和声，使得一切的音乐手段包括调性、旋律、节奏都为了他这一新的形式服务。它可以不那么讲究，可以相互交换，可以打破重来，可以上天入地，可以为所欲为。他预示着音乐调性的解体，日后勋伯格的无调系在他这里埋下了种子。

人们将瓦格纳所创作的这种新形式的歌剧叫做交响歌剧，瓦格纳自己称之为“音乐戏剧”，或索性称之为“未来的戏剧”。1872年，在瓦格纳晚年，他曾经专门写过一篇题为《我的思想》的文章，对他所提出的“音乐戏剧”进行了反复的说明：“这个名称的精神上的重点就落到戏剧上，人们会想到它与迄今的歌剧脚本不同，这差别在音乐戏剧的戏剧情节不仅是为传统的戏剧音乐而设置的，而是相反，音乐结构取决于一部真正戏剧的特有的需要。”（注：《瓦格纳戏剧全集》，高中甫等译，中国文联出版公司，1997年。）他所特别强调的“音乐结构”，其实就是这种交响效果在歌剧中独特的地位。他确实在把歌剧演绎成了规模宏伟、音响宏伟、带有史诗性和标题性的交响乐了，只不过传统的人声已经被他有意地淹没在这样的交响里，成为了交响大海中的一朵浪花而已。

在这里，我们可以看到瓦格纳博采众家之长的好胃口，在他这种讲究宏伟气势和音响效果的歌剧中，我们明显地看到上一代贝多芬、亨德尔的影子，也可以看到梅耶贝尔和柏辽兹的反光。如果从承继的关系来看，我们可以看出他与前者的血缘；如果从同辈的相互影响来看，我们可以看出他与后者的因缘。瓦格纳不是凭空蹦出来的“超人”，如同我们那从石头缝里蹦出来的孙悟空，历史和时代融合着他个人的野心，才造就出一个横空出世的瓦格纳。

其实，瓦格纳一生创作的歌剧很多，真正能够称为瓦格纳自己所说的“音乐戏剧”或“未来的戏剧”的，《黎恩济》和《漂泊的荷兰人》也许还算不上，而要首推四部一组的连篇歌剧《尼伯龙根的指环》。

《尼伯龙根的指环》是瓦格纳后期创作中的重要作品，也是他一生的代表作，是他耗费了整整二十五年时间才得以完成的心血结晶。它是由序剧《莱茵河的黄金》、第一部《女武神》、第二部《齐格弗里德》、第三部《众神的黄昏》四部音乐歌剧组成，从脚本到音乐，完全是瓦格纳自己一个人完成的（事实上，瓦格纳所有的歌剧都是这样由他自己一人完成的，他愿意这样自己一个人统率全军）。瓦格纳是根据德国12—13世纪古老的民族史诗《尼伯龙根之歌》和北欧神话《埃达》改编而成。这部连篇歌剧全部演出完要长达15个小时，是迄今为止世界上最长的歌剧了，足可以上吉尼斯纪录，看完它，需要极大的耐心。因为它不是我们现在看惯的电视连续剧中的那种肥皂剧。欣赏者和创作者一样需要比耐心更重要的超尘脱俗的修养和心地。据说，1876年在刚刚建成的拜罗伊特那座能够容纳1500个坐席的罗马式歌剧院里首演这部连篇歌剧的时候，要连演4天才能够演完。当时德国国王威廉一世和巴伐利亚王路德维希二世，以及许多著名的音乐家包括李斯特、圣桑、柴可夫斯基等都来赶赴这个盛会，轰动了整个欧洲。

在长达15个小时的漫长时间里，古老的神话和神秘的大自然里，沉睡在莱茵河底的黄金、谁占有谁就遭受灭顶之灾的金指环、尼伯龙根家族的侏儒阿尔贝里希、力大无比骁勇善战的齐格弗里德、女仙和神王……一个个都成为了抽象的象征。这是瓦格纳极其喜爱的象征，他就是要通过这些象征完成他的哲学讲义。庞大的故事情节、复杂的人物关系，水落石出之后，金指环带给人类灾难，必须通过爱情来获得救赎，人类所有的罪恶和丑陋、一切的矛盾和争斗，最后这样被牵引到艺术所创造的爱情中。他是那样敏感地吸取了那个时代的一切优点和弱点，他具有那个时代革命所迸发出的极大热情和革命失败后的悲观颓丧，以及在这两者之间不屈的对于理想的追求。他所孜孜不倦表达的是众神的毁灭和人类的解脱这样两个主题。这两个主题是创世纪以来一直到今天也没有得到解决的问题，瓦格纳挥斥方遒，做英雄伟人指点江山状，通过他的《尼伯龙根的指环》，给我们开了这样的一个药方。

也许，今天，凡夫俗子的我们已经没有这份耐心和诚心，坐下来欣赏15个小时的演出了，早被他的冗长所吓跑。无论在音乐会上，还是在磁带唱片里，我们现在听到的往往只是其中的片断，全须全眼的瓦格纳早已不复存在，瓦格纳如浩浩的柏林墙一样只剩下残砖剩瓦被人们所收藏。能够将《尼伯龙根的指环》全部听完的，大概属于凤毛麟角，我们谁也比不上威廉一世、路德维希二世，以及李斯特、圣桑、柴可夫斯基，一坐坐上四天的时间。

也许，我们完全不相信他的这一套，甚至还会嘲笑他的可笑和乏味。但我们不得不向他致敬，因为我们只要想到当时的歌剧是什么样子的，就会知道瓦格纳这样的歌剧是多么的与众不同、别开生面。他不向公众让步，不做时尚消遣的玩偶，希望自己的新的歌剧形式能够拥有古希腊悲剧那样的宏伟和崇高，一生为了这样的艺术理想而始终不渝地奋斗，难道不值得我们尊敬吗？现在这样可笑的却也值得尊敬的艺术家太少了，不少艺术家不是拜倒在金钱就是拜倒在权势的膝下，要不就是被时尚的媚惑迅速地裹挟而去。而在信仰早已经被颠覆的年代里，我们不相信古老的神话，不相信神秘的象征，不相信我们自身需要自新和救赎，当然就会离瓦格纳更遥远，离包括音乐在内的一切艺术都更遥远。因为从某种意义上讲，一切艺术都是泛宗教。

从这一点意义而言，瓦格纳是真正的传统意大利和法国歌剧的颠覆者和革新家。他不仅使德国有了足可以和意大利、法国抗衡的自己的歌剧，也使全世界有了崭新的歌剧样式。他让世界的歌剧达到了最为辉煌的顶点。他是19世纪后半叶的歌剧、也是音乐的英雄。他寻找的不是飞旋的泡沫、花里胡哨的脂粉或克隆逼真的赝品，而是时间一样久远的艺术上的永恒和精神上的古典。如尼采所说，瓦格纳更接近古希腊精神而使得艺术再生。

关于瓦格纳歌剧的价值和意义，学者萨义德和音乐家巴伦博依姆著名的谈话录中有过哲学意义更深刻的讨论。萨义德将瓦格纳和贝多芬进行比较，他认为贝多芬对世界充满矛盾，但还是信赖整个世界的，瓦格纳“让你觉得不能再信赖整个世界了，而是要去创造一个世界”。他特别提到《尼伯龙根的指环》开始处“那持续的降E音，他让你产生一种幻觉，感到世界诞生了，他使整个世界活了起来”，并认为瓦格纳“骨子里和齐格弗里德相似”。巴伦博依姆进一步从音乐史角度进行了阐释：“在巴赫的时代，人们可以依赖上帝。到了贝多芬时代，你不能再信赖上帝了，却要信赖那些凡人。而瓦格纳说你们甚至连这么做也不行了，我们必须要创造全新的人类。”他又说：“所有的进步都是抛弃了人们过去所信赖的东西所取得。”（注：阿拉·古兹利米安编《在音乐与社会中探寻——巴伦博依姆和萨义德谈话录》，杨冀译，三联书店，2005年。）瓦格纳以他辉煌的“音乐戏剧”创造了一个全新的世界和生活在新世界里的新人类，创作技法和所蕴含的思想力都有别于他的前辈音乐家，以挥斥方遒的姿态和力度极其强烈地震撼着、影响着他所生活的那个时代。

对于瓦格纳，需要多说一句的是，19世纪下半叶和20世纪以来，拥护他的、反对他的、崇尚他的、鄙薄他的……始终甚嚣尘上，树欲静而风不止，瓦格纳不仅对于音乐界、戏剧界影响深远，而且在其他领域也具有不可磨灭的影响，特别是要研究19世纪和20世纪的德国哲学，在谈论叔本华和尼采的时候，就不能不谈到瓦格纳，他被称为“超人”。世界范围内所形成的瓦格纳现象，是不可忽视的文化现象。在衔接19世纪和20世纪浪漫主义高潮到低潮的音乐史和文化史上，瓦格纳现象是无可回避的。但是，长期以来瓦格纳对我们而言是陌生的，我们国家以前对他也是冷漠的。一直到1997年，我国第一次翻译出版《瓦格纳戏剧全集》的时候，音乐评论家刘雪枫先生曾经感慨地说：“我国对瓦格纳及其作品的认识长期受前苏联意识形态的影响，个中原因实出于褊狭和蒙昧，在此似不足道。只是前苏联在戈尔巴乔夫执政期间重又出现‘瓦格纳热’，便足以说明瓦格纳曾经遭受的冷落并非艺术本身的理由。尤其是在今日的俄罗斯，欣赏和谈论瓦格纳已成为文化界最时髦的话题之一，尽管它迟来了近70年。”（注：《瓦格纳戏剧全集》，高中甫等译，中国文联出版公司，1997年。）

朗格在他的《十九世纪西方音乐文化史》中高度评价了瓦格纳，他说得非常精彩并且具有高度的概括力，就让他来帮助我做这一段的小结吧。

他说：“自从奥菲欧斯以来，从未有一个音乐家给数代的生活与艺术以这样重大的影响，这种影响和他的音乐的内在价值是不相适应的。巴赫的音乐，贝多芬的音乐，具有无比重大的意义，但从未产生这样革命般的、广阔的后果。使得瓦格纳成为19世纪末到20世纪初欧洲文化的普遍的预言家，必然有着不同的（不只是音乐）的原因。瓦格纳自己曾想不仅当一个伟大的音乐家；他所创造的音乐，对于他只不过是按他的精神完全重新组织生活的渠道。他的音乐，除了是艺术之外，还是抗议和预言；但瓦格纳并不满足于通过他的艺术来提出他的抗议。他自由地运用了一切手段，这也意味着音乐的通常手段对他的目的是不够的。莫扎特或贝多芬的音乐让听者的心灵去反应音乐在他心中所引起的情感；听者参加了创作活动，因为他必需在这音乐的照明下创造他的境界和形象。瓦格纳的音乐却不给听者这样的自由。他宁肯给他完整的形成的东西，它不满足于只是指出心灵中所散发出来的东西，它试图供给全面的叙述，瓦格纳采用最完备的和多方面的音乐语言，加上可以清楚地认识的象征。他提供了一个完整的，不仅是感情方面的，而且是理智方面的纲领。这样他就能够迷住近代的富有智力的听众。”（注：保罗·亨利·朗格《十九世纪西方音乐文化史》，张洪岛译，人民音乐出版社，1982年。）朗格还说瓦格纳的音乐“不适宜窄小的场所。它是一个民族的声音，日尔曼民族的声音”。如今，我们的时代缤纷多彩、乱花迷眼，却缺少这样一个属于民族的声音。（注：保罗·亨利·朗格《十九世纪西方音乐文化史》，张洪岛译，人民音乐出版社，1982年。）

威尔第（G.Verdi，1813—1901）和瓦格纳一样，都属于大器晚成的人。1842年，在瓦格纳马上就要30岁的那一年，才上演了《黎恩济》，他才有了出头之日。同样是1842年，同样是在马上就要30岁的年龄，威尔第的《纳布科》也才终于在米兰得以上演并获得成功，而在此之前威尔第和瓦格纳一样籍籍无名。

往前看，历史真是有着惊人的相似，仿佛老天爷特意安排好的一样，同样是1839年，26岁的瓦格纳四处漂泊之后开始进军大城市，26岁的威尔第也来到了米兰。稍微不同的是，瓦格纳带着妻子和一条漂亮的纽芬兰狗来到巴黎，威尔第则是带着妻子和仅仅1岁的儿子来到了米兰这座寒冷而浓雾笼罩的城市。

往下走，他们的命运就更加相似，威尔第甚至比瓦格纳还要悲惨，他身无分文，只好寄人篱下，缺吃少穿，天天奔波于各大剧院之间，央求剧院的老板能够上演他写的歌剧。就在刚刚来到米兰这一年的冬天，他1岁的儿子在寒冷中悲惨地死去（在此之前一年，他的女儿已经夭折）。

因此，当《纳布科》这部根据《圣经》巴比伦王的故事改编的歌剧，终于在米兰的斯卡拉剧院上演并获得了意想不到的成功（其中合唱《飞翔吧，思想展开金色的翅膀》最受听众激赏，至今依然是很受欢迎的曲目），威尔第当然要扬眉吐气，抬起到米兰三年来一直卑微的头颅傲视群雄了。况且，《纳布科》一连上演7场场场爆棚之后，隔几个月又连演了57场，让欣喜若狂的米兰睁开异常兴奋的眼睛望着这个陌生人。威尔第更有骄傲的资本，可以和那些曾经把握着自己命运的剧院老板讨价还价了。一直是喜新厌旧趋炎附势的大都市，无论米兰还是巴黎，都是一样的德性，尤其是上流社会这时候开始向功成名就的威尔第抛媚眼了，就连当年唐尼采蒂的情妇、米兰有名的美人——阿皮亚尼伯爵夫人也投怀送抱，也就不是什么奇怪的事情了。

不仅米兰，整个意大利都开始注意这个还不到30岁的年轻人，他们已经意识到这个世界要属于他——威尔第了。因为这时候，贝里尼已经去世，罗西尼已经不再写作而专注他的“罗西尼里脊牛肉”了，唐尼采蒂更是已经过时了。意大利这三位歌剧的元老不得不把接力棒交给这个年轻人。尽管《纳布科》还有意大利旧歌剧和法国流行歌剧的影子，不脱罗西尼和唐尼采蒂的衣钵，但它的清新与优美已经如风起于青萍之末，在米兰多雾的天空中爽朗地吹拂着了。

威尔第开始底气十足，奴隶翻身，把当年挥舞在自己头顶的鞭子挥舞在自己的手中，一下子牛了起来。他有牛的资本，写出优美的旋律就像是呼吸那样容易，而《欧那尼》、《麦克白》等新歌剧就像在他的兜里揣着似的。他像一头壮实的奶牛，有着挤不完的奶；他也像一头倔强的老牛，认一个死理。他开始对那些登门找他要新歌剧的剧院老板们牛气了，一手交钱，一手交货，而且只要现金，当场一次付清，毫不客气，绝不通融。他忘不了自己初到米兰时他们给他的白眼和冷眼。如果当时有钱，他1岁的儿子不会可怜巴巴地死去。因此，《纳布科》的稿酬只是3千里拉，《欧那尼》他要1万2千里拉，翻了整整4倍，而以后的《阿依达》，他索要的是15万法郎，翻了更不知多少倍，一个子儿不能少。在这方面，他下手狠辣，刀刀见血。

拿着这笔钱，他离开了米兰。他跑到他最喜爱的乡村，去买田地和猪圈，过一种真正农民的生活。他就像一个土财主一样，只相信土地，不相信城市、听众、贵妇人和剧院的老板。

威尔第已经离开我们一个多世纪，漫长的岁月，让我们无法理解他为什么要这样做。在无数音乐家中，痴迷乡村的不乏其人，但他们只是出于对田园生活的一种向往；退隐山林的也不乏其人，但他们也只是出于对世外桃源的一种梦想。可以说，没有一个音乐家如威尔第一样真的把乡村当成自己的家、自己的归宿，而和城市如此的格格不入。

威尔第确实很怪，他一直被许多人包括他后来的妻子朱塞平娜·斯特雷波尼称作“熊”、“乡下佬”、“野蛮人”。他并不反感这样的称呼，他自己也一直把自己叫做农民，在填写职业栏的时候，他索性写“庄稼人”（注：朱塞佩·塔罗齐《命运的力量：威尔第传》，贾明等译，三联书店，1990年。）。

为威尔第专门写过传记的意大利的朱塞佩·塔罗齐这样描写他的尊容：“面孔严肃、冷酷，有一种暴躁、忧郁的神情，目光坚定，眉头紧皱，双颌咬紧。一个乡村贵族打扮的固执农民。”（注：朱塞佩·塔罗齐《命运的力量：威尔第传》，贾明等译，三联书店，1990年。）我想象着，觉得威尔第就是这样的样子，非常传神。

从本质而言，威尔第的确是个农民。

他创作出那个时代最伟大的抒情歌剧：《纳布科》、《阿依达》、《茶花女》、《欧那尼》、《游吟诗人》、《奥赛罗》……将19世纪意大利浪漫乐派的歌剧艺术推向顶峰。

他同时在他的乡村亲手种植遍野的蔷薇，养殖野鸡和孔雀，并让它们繁殖出一窝窝小崽。他养了条叫做卢卢的狗；他还想培育叫做“威尔第”的新品种的良马（这一点有点像罗西尼发明他的“罗西尼牛肉”，只不过罗西尼是因为馋嘴，比不上威尔第那真正的农民情感），为此到农村的集市像模像样地去挑马……